聂永真是如今台湾最重要的设计师之一，他一开始以文字为媒介展露自己的才华，接着又带着独特的敏锐感受渗入影像展演。聂永真作品中不着痕迹的细节处理与极具企图和张力的视觉展现，使得从2002年之后的华语流行音乐、书籍出版和艺文展演，因此而有了新的想象与样貌。2009年起聂永真开始从创作源头涉入更多诠释和引导，熟练而从容地驾驭画面、符号与素材，开拓了另一种观看平面视觉与理解的角度。最近，他的《Re_没有代表作》与《#Tag 没有代表作》两本作品集的大陆简体版重新出版，借着这个机会我们与他聊了聊关于设计与摄影的话题。

大陆简体版由上海人民出版社/世纪文景出版

采访：程音和、王欢

受访：聂永真

所有图片由世纪文景提供

假杂志：早年间你在读工业设计，之后反而是在做平面设计，现在反过来看工业设计，会产生不一样的感觉或兴趣吗？

聂永真：会。拉开时空距离后有不一样的欣赏美感，但仍不代表我能够胜任或将专业捞过界。而自己在欣赏上的偏好与兴趣也很明确，我喜欢极度简单、低限的工业设计作品。

假杂志：25岁的你是因为唱片业关注而作为设计师的原点的，直到现在专辑的封面设计仍然是占比重较大的工作，那么对你来说，专辑的设计会坚持哪些个人淮则？以及，对于专辑设计与书籍设计这两者之间，你是如何看待的？

聂永真：比较坚持装帧的整体性，可以有层次，但不想过于复杂。可以怪奇，但巧思的发挥适可而止、不能overdone，要像广告一样，一次只传递一个最重要的关键讯息。另外在照片素材的使用上，我们也尽力俐落取舍，即便单张影像再好看，会影响整体节奏的就不会放入。

主流专辑设计为歌手与音乐服务，歌手本身及他们的形象是素材也是被包装的商品之一。书籍设计则为文字本身服务，作者无需一起成为被包装的商品，作品结果来自于设计师对文本的想像、再诠释或更主观的创作。两者的条件与限制不同，都各自带给我成就感，没有特别的轻重比较或倾向偏好。

假杂志：之前你曾作为主编分别出版过森荣喜和编号223的摄影书，但到现在好像已经搁置很久没有再出版新的摄影书了，你说是由于很久没有看到自己喜欢的作品的缘故，可以说说你个人对于摄影的关注和喜好吗？

聂永真：对于摄影师暨其作品的关注，我的选择比较倾向于个人偏好及作品在官能面上的探索。我喜欢将身体、私密、空间、当代、被摄者角色互叩在一起的题材，而摄影师的「手法」又是我最在意的部分，它会决定作品在摄影出版市场上是否能有所区隔。

另外我也希望我主编出版的作品能更广泛渗进一般大众的阅听人（普通读者）的眼中，建立在这样的企图上，「卖相」与「议题性」会是比较残酷的标淮，影像携带的符号本身需相较于其他作品是更易于被理解、传播、出版、甚至有独特点可被行销操作的。艺术可以冷，但要拆卸孤高，不让普通读者在心理上预设距离。

假杂志：关于摄影书的编排和设计，您作为一个几乎是符号型的设计师，在和摄影师合作制作一本摄影书的时候，是否也会让自己的作者型思路影响到摄影师本人？但对于摄影师自己的作品以及影像语言，我相信他们会有更加主观的判断，中间有过矛盾冲突么?

聂永真：在摄影集开始制作之前，摄影师的大量作品已经先完成，我的涉入是从编辑开始。摄影师的每一张照片都可以是一幅单独完美的作品，但当这些照片必须要被收集起来放在一起成书的时候，真正的作品是从第一页至最后一页的完整节奏体验（pace）。我必须先跟他们沟通这一点，让摄影师放手让我以客观编辑台的角度去芜存菁，去为他们制造良好的读者观看体验、剪辑平衡与对比共存的美丽气场。摄影师如果是作曲者，那么我的角色则是编曲者，我的意图不在另外制造新的影像语言，我的意图是让原本的影像成为自己的语言。

假杂志：对于摄影作品来说，大陆网络有一股恶风，常会嘲笑“排版拯救摄影”，当然这是笑谈，那么对于在编辑一本摄影书时，平面构成语言对于影像本身的介入度来说，你是如何来判断的。

聂永真：越好的摄影，平面构成干涉的痕迹越是相对低限，作品集的企划角度与编辑架构才是主干。

平面构成的功能确像是饰底乳或化妆品，若非建立在刻意或共同创作的意图上，涉入程度越大，影像文本的主体性与语言力就越低弱。

假杂志：据我了解，除了这两本摄影书外，你还做了《不在___博物馆》的设计，这个概念很明确，你的设计就好像是在这其中扮演了一个“纸面博物馆”上的策展动作，不知道你在观看艺术展览的时候会有思考过艺术作品的呈现方式与设计之间的关系吗？

聂永真：会。媒介的乘载跟呈现方式就是一种设计。

假杂志：我觉得做设计很有趣的一点在于，它是视觉性的，但绝大多数时候设计师要把一些想法、情感或者说一种整体氛围这些难以视觉化的东西变成视觉表述出来，比如一张专辑或一本书有着明确的指向的时候，设计又要用它自身的语言来帮助其更好的传递，可以讲讲你在权衡设计与内容之间产生连结的时候，自己的一些思考吗？

聂永真：我希望从我这边出来的设计，主要功能是以视觉讯息帮助「文本」（例如书、专辑）说出本身理念的，即便有我方的风格或手法的存在，但作用是为了强化、挖掘该「文本」的个性，不是进行本质的干涉，或扭曲成另一个相去甚远的面目，造成阅听人的误解。

如果没有「文本」作为取汲的脉络与架构，后端的设计便不存在。或者它可能只是一个设计者自愉的谎言。

假杂志：对于一件设计案，什么时候会当成个人作品，什么时候又会当成一个商业工作，自己内心会有这样的界定吗？

聂永真：所有的设计案都是商业工作，我只是想办法为客户提供更个性化或独特的区别，让商业感的痕迹降至可接受的极限而已。 

假杂志：每一次整理归纳自己的作品都是一次对自我的重新审视，加之这次又重新编辑梳理2017大陆版本的《Re_没有代表作》和《#tag 没有代表作》让自己再次整体回看过往的作品，与上一次梳理，有哪些不同的感受？

聂永真：Review过往作品是美好的回忆，但我会克制自己不允许过于沉浸。

我讨厌不小心满足于这些经历，就催眠自己目前已经不错了。满足是一件危险的事，且威胁着我别以为自己多厉害，所以欣喜于每一次当下成果整理的同时又会快速在脑海把那欣喜快速抛空，我犯贱。

假杂志：从《Re_没有代表作》和《#tag 没有代表作》的时间来看分别是收录的2003-2009和2009-2015，通过翻阅两本以时间来索引的作品集，我很明显地发现了其中的区别，倒不是一本以唱片为主一本以书籍为主，而是在第一本中，你更像一个流行文化营销团队中的一个部分，在第二本中有非常多的设计语言让人感觉设计师有了“作者性”介入，关于这两部分，你是如何平衡的。

聂永真：You areso sensitive......虽然我没意识到你发现的所谓「作者性介入」的改变，但好像真是那么一回事，它可能也真的反映了这十几年来我跟客户、商业作品之间微妙的关系及权力变化。我想是因为资深与经验的关系，每一个案子的话语权跟自主性能掌控的比例逐年变高，因此影响到作品带给人的感受跟察觉。

事实上，在台面下的十年间产生变化可能也包含了客户大洗牌后剩下的是相互筛选后更有默契的合作关系、企划团队新人掘起、目标群与市场品味的接受度潜移默化地愈形开放⋯⋯等等。我想所有关系都是跟随时空环境连带相互影响的，我没有特别意识到「如何平衡」这件事的存在。

假杂志：另在后期的作品中 我感受到了很多熟悉的设计语言，好像受了很多诸如仲条正义，服部一成这些的日本设计师前辈的影响。并且在使用的材质上也有很多对日本早期出版物的回溯，这样的影响更多是来自于台湾地区的市场需求，还是个人的偏好。

聂永真：我的确受日本的当代平面设计的刺激满大的，几位设计师的作品让我感觉到极度神经质、个人化与强大疯狂的艺术性，遥想他们为日本或亚洲当代带来的影响跟成熟的发展，再对比回台湾及我们自身，一度触动了我某段时间在视觉语言跟灵性上的追寻、发展与探索。对我来说这是比较个人化的影响。

假杂志：和台湾的设计师朋友有聊起过台湾的设计，众所周知的台湾的平面设计整体受到日本的影响非常大，但我依然认为台湾是华语地区对汉文字的传承和拓展做的最好的。这很大程度源于了更加开放的视野和教育，设计和文创已然在台湾成为了一支不可忽视的产业，而大陆地区这方面却做的很不够，设计以及文创产品更像是一个产品推向市场中的一个附庸。对此您有何看法或者期许。

聂永真：关于文创成为市场的附庸，这个问题在台湾也存在，只是各自的比例不同。我自己觉得最重要的是文化内化到每一个人的程度，且是否能够让多数人感觉自己正在生活的就是一种文化，自然地感觉到所在环境与社会议题反映出的大小供需，让公众成为一个成熟的理解者，这样的状态才是合宜的，而非让文创简单被片面成一种消费或时势所趋。

假杂志：非常感谢。